Rebecca Ann Tess
<i>Not Dad Yet Sad!</i>
Figge von Rosen Galerie, Cologne
Installation view
Rebecca Ann Tess
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Rebecca Ann Tess
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Figge von Rosen Galerie, Cologne
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Die Installation Dad Dracula is Dead ist der erste Teil eines dreiteiligen Videoprojekts, in dem sich Rebecca Ann Tess mit stereotypen Figuren in der europäischen und US-amerikanischen Film- und Fernsehgeschichte auseinandersetzt und mit den Mitteln des Re-enactments auf den Herstellungsprozess dieser Geschichte aufmerksam macht. Der Titel bezieht sich auf den Film Dracula's Daughter aus dem Jahr 1936. Auch die anderen Filme, die sie mit ihrer Arbeit einer performativen Untersuchung unterzieht, sind in dieser Zeit, an der Schwelle vom Stummfilm zum Tonfilm in den zwanziger und frühen dreißiger Jahren entstanden: Anders als die Anderen (1919), The Soilers (1923), Mädchen in Uniform (1931), Queen Christina (1933), Sylvia Scarlett (1935). Es ist die Zeit des "Motion Picture Production Code", der ab 1930 regelte, was in Hollywood sichtbar und sagbar sein durfte und vor allem: was nicht. Dennoch verstanden es genau diese Filme, zwischen den Zeilen einen queeren Subtext zu platzieren, im Dienst der Unterhaltung Frauen in Hosen und schwule Cowboys oder eben Jungfrauen-mordende Vampirinnen zu erfinden – aller narrativen Schließung zum Trotz. Sie geben also nicht nur Auskunft über hegemoniale Vorstellungen von Geschlecht und Sexualität, sondern auch über die nicht-repräsentierte queere Kultur, die in den Filmen zum Stereotyp gerinnt. An diesem Punkt setzt Tess an. In einem Filmset, das – einer Guckkastenbühne ähnlich – aus drei Stellwänden besteht, die mit Stills aus den zitierten Filmen bezogen sind, tauchen gespenstergleich die Laiendarstellerinnen und -darsteller vor ihren filmhistorischen Doppelgängern auf. Dialoge werden wiederholt, verändert, anders intoniert. Im voice-over werden Regieanweisungen und filmhistorische Informationen gegeben. Es bleibt unklar, was Originaltext, was Neuinterpretation ist in diesem Loop, der den Fluss der Filmgeschichte zu unterbrechen sucht. Mit ihrer Arbeit steht Tess in der Tradition feministischer Performance/Kunst, die die Möglichkeiten der Veränderung durch körperlichen Vollzug untersucht (2008 zeigte die Akademie der Künste Berlin in der Ausstellung re.act.feminism – Performancekunst der 60er und 70er heute eine Zusammenschau dieser Strategien). Im Unterschied zu künstlerischen Re-enactments, in denen es häufig um die getreue Nachbildung/-stellung historisch-politischer Ereignisse oder auch Performances geht, arbeitet Tess mit dem Mittel der Verfremdung und erprobt so die Möglichkeiten, in der Wiederholung eine Veränderung herbeizuführen, die Figuren aus ihrem Stereotyp zu befreien, ohne dabei zu optimistisch zu sein. In der Ausstellung läuft Dad Dracula is Dead als Installation im Szenenbild des Films. Die ZuschauerInnen können auf den schwarzen Hockern sitzen, die im Film als Requisiten dienen. Im Film gibt es Einstellungen, die das Publikum zeigen, vor dem die Laien performen, die Blicke werden ausgetauscht; durch die Betrachtersituation entsteht erneut eine Rückkopplung mit dem Gezeigten.

Dad Dracula is Dead wird in der Ausstellung durch die siebenteilige Fotoserie From the Greenbelt ergänzt. Auch diese Arbeit stellt die Frage nach der Norm bzw. nach dem, was außerhalb der Norm unsichtbar ist/bleibt: missing image heißt jedes dieser fortlaufend nummerierten Bilder.

Ansatzpunkt der Arbeit ist die Pose, die in den Fotografien variiert und erprobt wird: Was passiert, wenn feminine Personen breitbeinig – halb auffordernd, halb herausfordernd, mit offensivem Blick – stehen? Ästhetisch erinnert die Serie an die Dramatik aufwendig fotografierter Modestrecken, thematisch beschäftigt sie sich mit der Frage des Draußen: der Öffentlichkeit, dem Außerhalb und der Aneignung des Urbanen Raums. From the Greenbelt erkundet den öffentlichen Raum, indem in den Fotografien die Ränder des Urbanen in der Nacht aufgesucht werden. Scheinwerfer setzen helle Lichtpunkte ins Dunkel, erhellen den Ort, der zur Bühne des inszenierten Geschehens wird: das Flussufer, der Park. Auf fünf der Bilder wird in unterschiedlichen Anordnungen die Pose aufgeführt und dabei ihr (sexuelles) Potential ausgelotet. Die Inszenierung rekurriert auf die spezifische Choreografie von Begegnungen an öffentlichen Cruisingorten, zeigt diese Szenen als Möglichkeitsräume queeren Begehrens. Unterstützt wird dieser Eindruck durch ihre intensive Farbigkeit, das fast grelle Grün des Gebüschs, in denen sich die Akteurinnen aufhalten, scheint förmlich die Grenze des Bildes zu überschreiten. In starkem Kontrast dazu stehen zwei weitere Fotografien, die sich auf den Ort konzentrieren und die Abwesenheit des Geschehens ins Bild setzen. Die Farben sind zurückgenommen, die Bilder länger belichtet. Die Umgebung wird im Dämmerlicht erkennbar. Sie thematisieren sowohl das Fehlen der Bilder als auch die Möglichkeit der Gewalt des gay bashing, die Cruisingorte zu Tatorten werden lässt. Die in den Fotografien performativ erzeugten Szenen und Orte verweisen in ihrer Potentialität auf reale Orte queerer Kultur: wenn auch nicht im geringsten dokumentarisch ruft Tess' Arbeit Bilder wie etwa die Pier Photographs 1975-1986 des erst kürzlich wieder entdeckten Chronisten der New Yorker Piers Alvin Baltrop in den Kopf. Wie schon Dad Dracula is Dead gleicht auch die Fotoserie einer Versuchsanordnung, mit der das Nachdenken über aber auch das Begehren nach fehlenden Bildern in Bewegung gesetzt wird.

Maja Figge, Berlin im August 2010

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The installation Dad Dracula is Dead is the first part of a video-trilogy in which Rebecca Ann Tess deals with stereotypical figures of the European and US-American history of film and TV.

By using the technique of re-enactments Tess points to the process of production of this history. The title refers to the film Dracula's Daughter from 1936. And also the other films that are part of the performative research of Dad Dracula is Dead were filmed in the twenties and early thirties, in the time when silent movies were replaced by sound films: Anders als die Anderen (Different From the Others) (1919), The Soilers (1923), Mädchen in Uniform (Maedchen in Uniform) (1931), Queen Christina (1933), Sylvia Scarlett (1935). It is the time of the "Motion Picture Production Code" that ruled since 1930 what could be shown and said in Hollywood and above all: what could not. Still, exactly these films were able to put a queer subtext between the lines, to invent – for the sake of amusement – women in pants, homosexual cowboys or female vampires killing virgins – against all narrative logic. These films not only inform about hegemonic ideas of the sexes and sexuality, but also about the non-represented queer culture that turns into stereotypes in the films. This is Tess’ starting point. In a filmic set that – not dissimilar to a proscenium stage – consists of three partitions that are coated with stills from the cited films, lay-actors pop-up like ghosts in front of the historical filmic Doppelgänger. Dialogues are repeated, modified, pitched differently. A voice-over gives stage directions and information regarding the history of the films. It remains obscure what is the original text and what is a new interpretation in this loop that wants to interrupt the stream of film history. With her work Tess stands in the tradition of feminist performance / art that examines the possibilities of change through bodily execution (in 2008 the Akademie der Künste Berlin exhibited in the show re.act.feminism – Performancekunst der 60er und 70er heute a synopsis of these strategies). Different to re-enactments in the arts, that often deal with faithful replica of historical-political incidents or with performances, Tess works with the tool of estrangement and tries out the possibilities of causing a change by repetition, of freeing the figures from there stereotypes without being too optimistic. In the exhibition Dad Dracula is Dead is shown as an installation in the scenery of the film. The viewers can sit on the black stools that served as props in the film. The film itself consists of shots that show the public watching the lay-actors perform, gazes are exchanged; again, through the situation of the viewers, a feedback towards what is shown is created. The exhibition is completed by a series of seven photographs called From the Greenbelt. Again, this group of works questions norms, respectively what is and remains outside the norm and therefore invisible: missing image is the title of each of these pictures that are numbered consecutively. The starting point of this work is the pose that is varied and tested in the photographs: what happens if feminine persons stand up with their legs apart – half challenging, half provoking, with a direct, offensive gaze? On an esthetic level the series reminds us of the dramatically photographed fashion editorials, on a level of content, it deals with the problem of being outside: being in the public space, being outside (and not in a protected inside space) when being in the urban space, appropriating this urban space. From the Greenbelt investigates the public space by visiting – in the photographs – the rims of the urban in the night. Floodlights place bright spots in the darkness, they brighten the place that is transferred into a scenery that serves a staged scene: the bank of the river, the park. Five of the pictures display the performance of the pose in different configurations – and thereby check its (sexual) potential. The staging refers to the specific choreography of encounters at places like public cruising areas, it proves that these places can be considered areas of possibilities of queer desire. This impression is supported by the intense color of the pictures. The almost lurid green of the bushes where the female protagonists linger seems to transgress the border of the picture. In harsh contrast to that two more photographs concentrate on the place and the absence of an event. The colors are faded, the images exposed longer. The surroundings become visible in the half-light. These pictures deal with the loss of the images as well as with the possibility of violence and gay bashing, that transforms cruising areas to crime scenes. The scenes and places, produced performatively in the photographs, point to the potential of real places of queer culture: even though Tess’ work is not at all documentary, her images remind us of pictures like the Pier Photographs 1975-1986 by the chronicler of New York piers, Alvin Baltrop, who has been rediscovered only lately. Like Dad Dracula is Dead the series of photographs resembles a test arrangement with which the analysis of and the longing for missing images is started.

Maja Figge, Berlin, August 2010