Markus Huemer
<i>The Oranges Don't Like the Kiwi in the Painting</i>
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Mit Die Orangen mögen die Kiwi nicht im Bild eröffnen wir am 30. Oktober 2020 um 17 Uhr bereits unsere zweite Einzelausstellung mit dem in Berlin lebenden, aus Linz in Österreich stammenden Künstler Markus Huemer (*1968). 

Während wir im Frühjahr 2018 neben einer Reihe von Gemälden insbesondere auch zwei Medienkunst-Arbeiten gezeigt haben, fügt Huemer seinen Gemälden aus der aktuellen Ausstellung Zeichnungen hinzu. Medienkunst, das sei hier zur Erinnerung noch einmal erwähnt, spielt in Huemers OEuvre eine entscheidende Rolle. Das hat mit seiner Geburtsstadt Linz und dem 1979 gegründeten Ars Electronica Festival genauso wie mit den Orten seiner frühen künstlerischen Prägung (Düsseldorfer Akademie, KHM in Köln und ZKM in Karlsruhe) zu tun. Genaugenommen geht es in seinem Werk um die Frage, wie und mit welcher „Berechtigung“ Malerei (und Zeichnung) im digitalen Zeitalter fortgeführt werden kann. Diese Frage läßt sich mit Hilfe von Medienkunst (also: unter Einsatz von Werkzeugen aus der digitalen Welt – Computer und Projektionen) umkreisen, genauso wie eben auch mit klassischen Mitteln der Malerei (Pinsel, Farbe, Leinwand).

In Die Orangen mögen die Kiwi nicht im Bild zeigen wir Gemälde, die – wie es den Anschein hat – drei altmodisch wirkenden Themen gewidmet sind: Früchtestilleben, die im Titel der Ausstellung aufscheinen, sowie Blumenstilleben und Insektenstudien. 

Stilleben mit Früchten kennen wir seit der Antike. Als eigene Gattung etablierte sich die Stillebenmalerei dann im 17. Jahrhundert, geprägt durch den (ent-)sprechenden niederländischen Begriff „still leven“. Vielleicht die bekanntesten, antiken Stilleben sind die, die wir nicht tatsächlich, sondern nur aus der von Plinius überlieferten Geschichte des Künstlerwettstreits zwischen Zeuxis und Parrhasios kennen: Zeuxis habe im Rahmen eines Wettbewerbes Trauben so täuschend echt gemalt, daß Vögel nach ihnen pickten. Gleichwohl gewann er den Wettbewerb nicht. Denn der Vorhang, der Parrhasios‘ Bild verhüllt habe, habe sogar den Menschen Zeuxis getäuscht, als er ihn beiseite ziehen wollte. Denn der Vorhanh war ebenfalls gemalt.

Und damit, mit dieser Täuschung, sind wir bereits mitten im Thema, das Huemer vor allem interessiert: die Differenz von Wirklichkeit und Bildwirklichkeit, die Darstellbarkeit des Wirklichen und der Sinn, eine solche Darstellbarkeit zu versuchen. Natürlich ist dies nicht allein Huemers Thema. Vielmehr ist die Darstellung von Wirklichkeit über Jahrhunderte als Kernaufgabe der Malerei (und Skulptur) angesehen worden. Aber natürlich mußten die Resultate immer auch als mehr oder minder gelungene Abstraktionen gesehen werden. Denn ganz egal, wie gut und nah‘ an der Wirklichkeit ein Historiengemälde die historische Situation oder ein Stilleben das kunstvolle Arrangement von Gegenständen wiedergab, war es doch immer (nur) eine Abbildung und nicht das eigentliche Ereignis selbst, das auf den Bildträger gebannt war. Und so ist es auch bei Huemer: wir sehen gemalte Früchte und Gemüse, Orangen, Melonen, Kiwis und Kürbisse. Aber sie sind in falschen, nicht „realistischen“ Farben gemalt (Schwarz, Grautöne, Weiß sowie Gelb dort, wo es nicht hingehört) und sie stehen vor allem in einem sehr seltsam anmutenden Zusammenhang mit ihren Titeln. Denn die suggerieren ein seelisches Eigenleben der Früchte, Willen und Meinung und Emotion, wie wir das – wenn überhaupt – eher bei Portraits oder Historien- oder Genregemälden erwarten würden. So ist etwa eine im Zentrum des Bildes auf einem Tisch (ist das wirklich ein Tisch?) liegende Wassermelone zu sehen, die – so der Titel des Gemäldes – anscheinend „alleine im Gemälde sein will“ (und das auch ist). Tatsächlich aber werden wir, die Betrachter der Werke, nur sehr selten von derlei Willen erfahren können, es sei denn, wir entwickelten eine spirituelle Beziehung zu den abgebildeten Sachen. Diese schräge Relation von gemaltem Gegenstand und Werktitel setzt sich bei allen Gemälden dieser Werkgruppe fort. Immerhin, auf dem Bild, das einen Kürbis zeigt, ist in der Tat eine Kiwi nicht zu sehen. Und das ist deshalb nicht erstaunlich, weil schlichtweg neben dem Kürbis Auf dem Gemälde […] kein Platz für die Kiwi [ist]

Humorvolle Titel sind für Huemer nicht neu. Vielmehr hat er schon immer durch die Verbindung von grotesk klingenden Titeln, bei denen sich der Text des Titels und das, was dargestellt zu sein scheint, nicht aufeinander beziehen, die traditionell der Malerei zugeschriebene Abbildungsfunktion unterlaufen. Ein Korrelat von Bild und Titel war in der Regel nicht gegeben, anders als jetzt bei dieser Werkgruppe der Früchtestilleben. Es bleibt aber auch bei dieser Serie, daß die Titel im Grunde Sinn-los sind. Zwar ist es richtig, daß in Die Orangen sind dem Kürbis auf dem Gemälde zahlenmäßig überlegen mehr Orangen als Kürbisse abgebildet sind. Aber: der Satz an sich ist sinnlos, weil eben normalerweise eine Überlegenheit zwischen Kürbissen und Orangen nicht gegeben ist. Es handelt sich vielmehr, wenn es mehr von einem als von dem anderen gibt, um eine quantitative und nicht um eine mit dem Wort „überlegen“ suggerierte, qualitative Relation. 

„Relation“ ist das Stichwort, das auch zur Erörterung der Werkgruppe der Blumenstilleben geeignet ist. Alle diese Stilleben sind nach Kupferstichen von Maria Sibylla Merian entstanden. Merian hatte in der zweiten Hälfte des 17. und Anfang des 18. Jahrhunderts ca. 4000 Pflanzen und 2000 Insekten und andere Tiere auf zahlreichen Reisen in die ganze Welt gezeichnet und – in Bänden mit Kupferstichen, die jeweils bestimmten Themen gewidmet waren – veröffentlicht und mit dieser Vervielfältigung auch einer größeren Allgemeinheit zur Verfügung gestellt. Merian hat auf diese Weise von Dingen, die in der Welt sind und waren, ein Bild geschaffen, das geeignet war, uns die Dinge vor Augen zu führen und zu studieren und uns so Erkenntnis zu verschaffen. Überdies hat sie ihre Bilder mit erläuternden Texten begleitet und damit einen wissenschaftlichen Anspruch manifestiert, der ihr –das ist die Kehrseite der Medaille – eintrug, daß sie als Künstlerin nicht ernst genommen wurde. Sie hat also einen Plan verfolgt, der mit dem Forscher- und Entdeckerdrang, der schon im 15. und 16. Jahrhundert die Anfänge der Stillebenmalerei motiviert hatte, in Einklang stand: objektiv gegebene Dinge sammeln und abbilden, sie analysieren, Erkenntnis gewinnen, sich – wenn man so will – „ein Bild verschaffen“. Heute reden wir zu recht von einer Bilderflut. Alles wird abgebildet, nichts bleibt mehr im verborgenen. So scheint es. Aber: für das Internet und die digitale Welt gibt es keine abbildenden Bilder. Was es jedoch gibt sind „Bilder“ als Metaphern. Digitale Prozesse, also Eingriffe in Algorithmen werden als „Viren“ bezeichnet. Und diese „Viren“ erhalten „Namen“, die ihrerseits sprechend sind („Slammer“, „Relax“, Elk Cloner“). Und genau solche metaphorischen Bilder schafft Huemer, im Rückgriff auf die Darstellungen Maria Sibylla Merians. Er malt also Pflanzen und Insekten, gibt diesen Gemälden Titel, die auf „real“-existierende Computerviren und ähnliche unsichtbare digitale Dinge verweisen, und schafft so dem eigentlich unsichtbaren Prozeß ein Bild (natürlich kein Ab-Bild, das wären allenfalls Darstellungen, Zeichenreihen in Form von Nullen und Einsen). 

Huemer ist aber nicht vor allem als Analysator der digitalen Welt – und damit vielleicht als Wissenschaftler – unterwegs. Vielmehr will er uns als Künstler dazu anregen, über die Unsichtbarkeit der digitalen und – diese Erweiterung des Spektrums ist in den heutigen Zeiten nachgerade evident – der biologischen Viren nachzudenken. Er stellt sich, in dem er dies tut, mit seinen gemalten Bildern in die Tradition der Malerei und deren Anspruch, Wirklichkeit abzubilden. Und das macht er als Maler, der auch und gerade ganz konkret sein Medium und die dort gegebenen Möglichkeiten untersucht. Beispielhaft soll dies an dem monumentalen und besonders variantenreichen Gemälde Der liebliche Ika-Tako-Virus tauscht Deine Bilder gegen Tintenfische aus erläutert werden. Auch für dieses Bild greift Huemer auf Merian zurück, fast möchte man von „copy & paste“ sprechen, jedenfalls handelt es sich um ein interpikturelles Zitat, ein Aufnehmen und Verarbeiten des Vorbilds, der Darstellung der siebten Tafel im „dritten Blumentheil“ von Merians Neuem Blumenbuch: „Gefüllter Rittersporn / ein Josephstab und eine Englische Iris“. Statt aber zu versuchen, die genannten Pflanzen möglichst anschaulich und wirklichkeitsnah abzubilden, verunklart Huemer genau diese Abbildung. Auf seinem, allein schon der Größe wegen kaum mehr zu dechiffrierenden Gemälde sieht man von den Pflanzen wenig, von den möglichen Maltechniken viel. Das Bild hat nämlich sechs unterschiedliche und auch klar abgegrenzte malerische Behandlungen. Zum einen die monochromen Flächen in gelb, ferner das scherenschnittartige, grafische Schwarz der Blume unten. Überdies die durchgemalte, pastose Blüte. Außerdem die ausgesparten, also nicht gemalten Blüten und Blätter sowie das monochrome Hintergrundweiß mit feinen Bleistiftzeichnungen. Und – last but not least – die mittige Hauptpflanze, die malerisch gestupst ist, bei der also jeder Gestus eliminiert ist und der Prozeß eher an ein Computerrendering erinnert (weil es um ein quasi-digitales Verfahren geht: „Farbe nein“ / „Farbe ja“ an einer bestimmten Stelle).

With The Oranges Don’t Like the Kiwi in the Painting we will open our second solo exhibition on October 30, 2020 at 5 p.m. with the Berlin-based artist Markus Huemer (*1968), who comes from Linz in Austria.

While in Spring 2018 we showed a number of paintings and in particular two media art works, Huemer, in his current exhibition, adds drawings to his paintings. Media art, this should be mentioned here once again as a reminder, plays a decisive role in Huemer‘s oeuvre. This has to do with his native city of Linz and the Ars Electronica Festival founded in 1979 as well as with the sites of his early artistic influence (Düsseldorf Academy, KHM in Cologne and ZKM in Karlsruhe). More precisely, his work is concerned with the question of how and with what „justification“ painting (and drawing) can be continued in the digital age. This question can be answered with the help of media art (i.e.: using tools from the digital world – computers and projections), as well as with classical means of painting (brush, paint, canvas).

In The Oranges Don’t Like the Kiwi in the Painting we show paintings which – as it seems – are dedicated to three old-fashioned-looking themes: Fruit still-lifes, which appear in the title of the exhibition, and flower still-lifes and insect studies. We have known still-lifes with fruits since ancient times. And as a separate genre, still-life painting established itself in the 17th century. Perhaps the best known, antique still-lifes are those that we do not actually know, but only from the mythic story of the competition between the artists Zeuxis and Parrhasios, which has been handed down by Plinius: Zeuxis had painted grapes so realistically that birds pecked at them. Nevertheless, he did not win the competition. For the curtain, which had veiled Parrhasios‘ picture had even deceived Zeuxis, the superior human being, when he wanted to pull it aside. For the curtain was also painted.

And thus, with this deception, we are already in the center of the topic that Huemer is, above all, interested in: the difference between reality and pictorial reality, the representability of the real and the point of attempting such representability. Of course this is not only Huemer‘s topic. Rather, the representation of reality has been regarded over centuries as the core task of painting (and sculpture). But, of course, the results always had to be seen as more or less successful abstractions. For no matter how well and ‚close‘ to reality a history painting depicted the historical situation or a still life the artistic arrangement of objects, it was always (only) a depiction and not the actual event itself that was captured on the surface. And so it is with Huemer: we see painted fruits and vegetables, oranges, melons, kiwis and pumpkins. But they are painted in false, not „realistic“ colors (black, gray tones, white, and yellow where it does not belong) and they have, above all, a very strange relation to their titles. Because these titles suggest a mental life-of-its-own of fruits, will and opinion and emotion, as we would expect – if at all – rather with portraits or history or genre paintings. One can see, for example, a water melon lying in the center of the painting on a table (is this really a table?), which – as the title of the painting suggests – apparently „Wants to Be Alone in the Painting“ (and that is what is indeed the case). In fact, however, we, the viewers of the works, will only very rarely be able to learn of such a will, unless we have developed a spiritual relationship to the things depicted. This oblique relationship between painted object and work continues in all paintings of this group of works. After all, in the painting that shows a pumpkin, a kiwi is indeed not to be seen. And that is not surprising, because There is No Space for the Kiwi in the Painting.

Humorous titles are not new for Huemer. Rather, he has always undermined the pictorial function of depicting traditionally ascribed to painting by combining grotesque-sounding titles in which the text of the title and what appears to be represented do not at all refer to each other. As a rule, there was no correlation between picture and title, unlike in this work group of fruit still-lifes. But it remains the case with this series that the titles are basically meaningless. It is true that in The Oranges Are Numerically Superior to the Pumpkin in the Painting more oranges are depicted than pumpkins. But: the sentence itself is meaningless, because normally there is no superiority between pumpkins and oranges. Rather, if there is more of one than of the other, it is a quantitative and not a qualitative relation suggested by the word „superior“.

“Relation“ is the keyword that is also suitable for discussing the group of works of the flower still-lifes. All these still-lifes were created after copperplate engravings by Maria Sibylla Merian. In the second half of the 17th and at the beginning of the 18th century Merian had drawn about 4000 plants and 2000 insects and other animals on numerous journeys into the whole world and published them – in volumes with copper engravings, which were each dedicated to specific topics – and made them available to a larger general public with this reproduction. In this way Merian created an image of things that are and were in the world, which was suitable to show us and study them and thus provide us with knowledge. Moreover, she accompanied her pictures with explanatory texts, thus claiming a scientific approach, which – this is the other side of the coin – earned her that she was not taken seriously as an artist. She thus pursued a plan that was in harmony with the urge to explore and discover, which had already motivated the beginnings of still-life painting in the 15th and 16th centuries: to collect and depict objectively given things, to analyze them, to gain knowledge, to „create an image“, if you like. Today we rightly speak of a flood of images. Everything is depicted, nothing remains hidden. So it seems. But: for the Internet and the digital world, there are no realities to depict. What there are, however, are „images“ as metaphors for the real thing. Digital processes, i.e. interventions in algorithms, are called „viruses“. And these „viruses“ are given „names“ that are themselves speaking („Slammer“, „Relax“, „Elk Cloner“). And Huemer creates precisely such metaphorical images, with recourse to the representations of Maria Sibylla Merian. He thus paints plants and insects, gives these paintings titles that refer to „real“ existential computer viruses and similar invisible digital things, and thus creates an image for the essentially invisible process (not a depiction, of course, which would be rather series of signs in the form of zeros and ones).

But Huemer is not primarily an analyzer of the digital world. Rather, as an artist, he wants to inspire us to ponder the invisibility of the digital and – this expansion of the spectrum is virtually evident in today‘s times – the biological viruses. By doing so, he places himself with his painted pictures in the tradition of painting and its claim to find images for reality. And this is what he does as a painter who also and especially examines his medium and the possibilities it offers.

This is exemplified by the monumental and particularly varied painting The Lovely Ika-Tako-Virus Exchanges Your Pictures for Squid. For this painting, too, Huemer falls back on Merian, one would almost like to speak even of „copy & paste“. In any case, it is an interpictural quotation, a taking up and processing of the model, the representation of the seventh panel in the „Third Part of Flowers“ of Merian‘s New Flower Book. But instead of trying to depict the plants mentioned as vividly and realistically as possible, Huemer obscures precisely this illustration. In his painting, which can hardly be deciphered because of its size alone, one sees little of the plants, and much of the possible painting techniques. The painting has six different and clearly defined painterly treatments. On the one hand the monochrome surfaces in yellow, and on the other hand the silhouette-like, graphic black of the flower below. In addition, the painted pasty blossom. Plus the recessed i.e. unpainted blossoms and leaves as well as the monochrome background white with fine pencil drawings. And – last but not least – the central main plant, which is nudged with the brush, thus eliminating any gesture and making the process more reminiscent of a computer rendering (because it is a quasi-digital process: „color no“ / „color yes“ at a specific point).